Иконы, созвучные своему времени, — это способ бережно хранить смысл и дать ему быть услышанным.
Все, что стремится сохранять связь с традицией, неизбежно опирается на канон. В этом его сила и его ценность: он удерживает суть и не растворяется в случайных изменениях. Иконопись на протяжении веков существовала именно так, не отделяя форму от содержания: каждый жест, цвет, пропорция подчинены установленному внутреннему порядку. Эта внутренняя структурная ясность, восходящая к византийской традиции и раскрытая в древнерусской иконописи, от Феофана Грека до Андрея Рублева, формировала язык иконописи столетиями.
В современном мире скорость изменений стала почти физически ощутимой. Визуальная среда непрерывно обновляется, и далеко не все успевает к этому приспособиться. Более того, не все и должно приспосабливаться. Есть вещи, которые остаются неизменными, но даже для них важно сохранять способность быть понятными вне привычного церковного контекста.
Речь здесь пойдет не о том, чтобы подстраивать икону под ожидания или вкусы времени. И не о том, чтобы «упростить» ее язык. Но совершенно точно о том, как укрепляется и создается связь между ликом вечного бытия и смотрящим на него. И если говорить о человеке без укорененного религиозного опыта и богословских знаний, о человеке, который не имел регулярного соприкосновения с иконой, то для него встреча с классическим золотофонным образом может быть слишком торжественной и оттого дистанцирующей.
С пониманием этих нюансов становится особенно заметным появление тех икон, которые, оставаясь в поле традиции, оказываются ближе к современному восприятию. Они не меняют евангельский сюжет, но посредством цвета и ритма изображения снижают визуальное напряжение.
Мы попробуем проследить, как в современной иконописи возникало новое написание и какой была преемственность: через обучение, через вдохновение, наблюдение за тем, как другие авторы пробуют писать на стыке строгих канонов и художественного видения, — и как это находит отклик в церковном пространстве и в профессиональной среде.
Конец XX века: точка пересборки
Интерес к иконописи, который сегодня кажется очевидным, на самом деле сравнительно недавний феномен. Его активная фаза начинается в конце XX века, на фоне более широких процессов культурной и религиозной переоценки, и иконопись оказывается в принципиально новом культурном контексте.
После десятилетий, в течение которых икона существовала в лучшем случае как музейный объект, происходит сразу несколько сдвигов. Во-первых, открываются храмы и возвращается литургическая жизнь, а значит, возникает практическая потребность в иконах. Во-вторых, формируется новый интерес к традиции как к языку, который можно заново освоить.
Особую роль в переосмыслении иконописи сыграл Леонид Успенский, выступив своего рода мостом. Он смог удержать традицию в разрыве истории, сохранив ее непрерывность и передав ее дальше как живую практику.
Работая и преподавая в Париже, в богословской среде русского зарубежья, Успенский стремился удержать понимание, что икона остается формой духовного зрения, в которой образ гораздо больше, чем его визуальная оболочка, и выходит за пределы полотен.
В этом же круге формируется и опыт инока Григория (Круга). Придя к иконе через личный духовный опыт и монашескую жизнь, он воспринял ее как форму молитвы, в которой выбор цветовых решений и линий подчинен предельной собранности.
Внутренняя дисциплина и внимательность к духовной природе образов стали фундаментом для укрепления традиционной иконописи. Без деятельности Успенского и Круга сложно представить, была бы сохранена иконопись в эмиграции и смогла бы активно возрождаться в конце XX — начале XXI века. Как мы видим, связь существует, хоть и не всегда очевидная.
Новые имена на стыке традиций и живописи
В 1980-х годах открываются первые мастерские и школы, где иконопись изучается системно. Этот этап связан с попыткой буквального восстановления образцов: с вниманием к древнерусской и византийской традиции и всему, чтобы было доступно до периода тишины. Появляются и новые иконописцы, которые не принадлежат полностью ни к дореволюционной традиции, ни к академической живописи. Вместе с этим расширением становится все труднее увидеть единую школу или единый подход. Иконопись перестает быть монолитной традицией и превращается в пространство интерпретаций.
Именно в этой, так сказать, пограничной зоне определяется современная иконопись: между восстановлением канона и поиском живого языка внутри него и, осмелюсь сказать, местом для художника. Все это делает возможным сам разговор о современной иконе как о продолжающейся практике.
Линия преемственности: от сохранения к расширению
Рассмотрим развитие иконописи как постепенное движение через тонкие линии преемственности. После этапа пересборки и открытия новых школ появление иконописи Ирины Павловны Зарон становится совершенно логичным.
Обучаясь в Московской государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова (в то время — Московское высшее художественное училище), Ирина Зарон уже проявляла интерес к работе с иконами. Было множество копирований, но все в рамках академических часов и изучения техники. Выбрав путь воцерковления, Ирина Зарон восстанавливает полученные знания и наращивает насмотренность, рефлексирует, делает робкие зарисовки. Она пробует, и у нее получается. Обратная связь не заставляет себя долго ждать — работы становятся заметны: каноничность соблюдена, но есть свежее дыхание. Как отмечает сама Ирина Павловна, она не стремилась никого удивлять. Для нее важна атмосфера, которую она наполняет через глубину тонов.
Действительно, в ее работах и подходе к иконописи мы наблюдаем отхождение от избыточной визуальной плотности. Цветовой и пространственный строй не доминирует над зрителем. Ее сдержанная палитра и выстроенный свет формируют другой тип присутствия иконы, что становится созвучным потребности современного человека во внутреннем сосредоточении. Все немного устали от лозунгов и ярких цветов. Именно этот сдвиг — от воспроизведения формы к проживанию образа — становится важным переходом от восстановления традиции к ее расширению, постепенно вплетается в новое восприятие икон и делает возможным следующий виток — десятилетие спустя, когда поле иконописи становится значительно более разнообразным.
В этом новом пространстве появляются авторы, готовые также проявить смелость на стыке канона и личного опыта, и влияние нового цветового подхода становится заметным и в практике других иконописцев. В частности, в работах Максима Шешукова.
Основы иконописного искусства мастер постигал в Сретенском монастыре, в 1990-х жил и трудился в Раифской обители, а в 2001 году поселился в Свияжске, на родине предков.
Художник не боялся экспериментов и смелых интерпретаций, и в его работах мы замечаем, как без разрыва с традицией он отказывается от привычного золотого фона в пользу аскетичных решений. Добавленное в икону выразительное преувеличение придает работам особую узнаваемость. Это видно в образах пустынников, столпников, новых святых.
Например, «неизвестный святой» не считается иконой, здесь мы видим собирательный образ, внутри которого читается присутствие всех, чьи имена не сохранились, но святость чтится. Формально это не икона, но она удерживает внимание, и вот уже внутри образа мы видим глубину, мы готовы всматриваться и обращаться к вечному, узнавать, чтобы понять больше о святых, о событиях и о самих себе.
Еще одно имя с читаемым влиянием современной иконописи — Анна Байбакова. Талантливая художница и иконописец родилась в Санкт-Петербурге, училась в Москве, во ВГИКе, на художника-постановщика анимационного кино.
В ее иконах считывается та же смелость, и при этом они остаются душевными. Работы Анны Байбаковой называют мультяшными — они и вправду излучают легкость и простоту в самом хорошем смысле этого слова. Художница, как и предыдущие иконописцы, сохраняет спокойную цветовую гамму, избегает золотых фонов.
На иконе преподобного Герасима Иорданского появляется особая глубина, которую трудно объяснить только художественными средствами. Личный опыт утраты, о котором она говорит, становится здесь частью внутреннего содержания образа, это считывается без прямых указаний.
В этом же ряду можно отметить иконописца Олега Шуркуса, в работах которого появляется тонкое ощущение выхода за пределы заданной плоскости. В его иконе апостола Петра на глубоком голубом фоне внимание притягивает небольшой костер рядом с фигурой: дым от него как будто покидает границы образа, едва нарушая его замкнутость.
Парадокс современной иконописи в том, что, обращаясь к сюжетам и образам, чья история насчитывает тысячи лет, она неизбежно сталкивается с человеком сегодняшнего дня. С его ритмом, его усталостью от визуального шума, его потребностью в тишине и спокойствии. Мы мыслим не так, как люди, жившие 800 лет назад, поэтому привязка исключительно к стилистике XII–XIII века может остаться непонятой неподготовленным зрителем.
В рассмотренных нами ярких примерах преемственности стало очевидно, что иконопись не существует как застывшая система. Даже в стремлении к строгости формы ее внутренняя суть остается подвижной, способной сохранять направление через время, через опыт, через конкретных иконописцев. И возможно, именно поэтому икона продолжает быть живой. В ней остается пространство, в котором человек может остановиться, всмотреться и впервые почувствовать, что между ним и смыслом вечного бытия расстояние вытянутой руки.
