Принято считать, что стройка — «мужское дело»: тяжелая техника, каски, бетон и сталь. Но если присмотреться к нашим городам внимательнее, окажется, что за многими их самыми человечными, удобными и вдохновляющими пространствами стоят женщины‑архитекторы. Среди строительных профессий одним из первых массовых феминитивов стала «крановщица» — и это не случайность: женщины давно перестали быть только наблюдательницами стройки и уверенно заняли место в ее сердце, от проектных мастерских до башенных кранов.
Они задают облик городов и формируют его на десятилетия вперед, придумывают станции метро, школы и университеты, кварталы для жизни и общественные пространства, в которых растут дети, работают взрослые и стареют целые поколения. Часто мы даже не знаем их имен, но каждый день живем в архитектуре, созданной женщинами. Этот текст как раз о тех, кто, оставаясь в тени громких проектов, стал авторами нашего городского настоящего.
Нина Алёшина
Нина Алёшина — архитектор, который вывел московское метро из режима типовой «сороконожки» в пространство осмысленной подземной архитектуры и фактически стал главным автором его образа во второй половине XX века. Выпускница МАРХИ и ученица Алексея Душкина, она пришла в «Метропроект» (затем «Метрогипротранс») в 1950 году и прошла путь от рядового архитектора до главного архитектора института, проработав там более 60 лет.
По ее биографии можно прочитать историю метро: от сталинских репрезентативных залов «Новослободской» и «Проспекта Мира», где она начинала под руководством Душкина, до типовых «Октябрьской», «Таганской» и «Рязанского проспекта», но даже в строгих рамках экономии ее «сороконожки» получали индивидуальный облик.
Первый заметный авторский штрих индустриального метростроения хорошо виден на станции «Варшавская». Здесь в условиях стандартной колонной станции мелкого заложения Алёшина добилась эффекта «водной ряби» путевых стен за счет сложного рельефного керамического кирпича, сделанного по английским образцам. В 1970‑е она использует еще один авторский почерк — анодированный алюминий, который по‑новому собирает пространство типовых станций. Его можно видеть в эллиптических колоннах «Октябрьского Поля», гофрированных панелях «Щукинской» или северных пирамидках станции «Медведково». Алёшина превращает массовую архитектуру в лабораторию формы и света.
Кульминацией ее модернистского языка становится станция глубокого заложения «Кузнецкий Мост» (1975). Станция, где вся драматургия построена на одной идее: непрерывной аркаде, читаемой как подземный мост, с плавным градиентом мрамора от светлого к насыщенному. Архитектурную простоту она доводит до манифеста. Любимая фраза Алёшиной: «Делать нужно так, как будто чего-то немного не хватает». Вслед за «Кузнецким Мостом» появляются «Марксистская» со спиральными светильниками и сложной каменной палитрой, «Чертановская» как современное переосмысление классических станций Душкина, «Перово» с односводчатым белым залом и резными панно на тему народного творчества, «Домодедовская» и «Бульвар Рокоссовского», где металл и свет выстраивают образ станции столь же выразительно, как дорогостоящий мрамор.
Особое место в ее наследии занимает «Менделеевская»: глубокая колонная станция с пластичными арками и светильниками в виде кристаллических решеток, где научная тема прочитывается не через бюсты ученых, а через абстрактный язык атомов и молекул. Это уже поздний советский модернизм с явным постмодернистским оттенком, когда игра смыслов становится частью архитектуры. Завершает ее метробиографию станция «Чкаловская» (1995) — самый многословный и декоративный проект, спроектированный еще в 1980‑е и реализованный уже в постсоветской Москве. Здесь сложные пилоны, металлические облака света и тщательно отобранный на греческом карьере песчаник.
Коллеги называли Нину Алёшину архитектором с характером железной леди. Она ежедневно бывала на стройках, добиваясь точного исполнения своих решений, отказывалась от компромиссов и вела пристальный авторский надзор своих проектов. Ученики вспоминают, что она могла разбить неудачную облицовку даже на почти готовой станции, убеждая строителей одним аргументом: иначе вам будет стыдно. Уже после завершения активного проектирования Алёшина занималась охранным статусом станций и фактически стала летописцем метро, описав каждую из них — от происхождения камня до логики светильников.
Для сегодняшнего разговора о смыслах города ее фигура важна как минимум в двух плоскостях. Нина Алёшина — пример женщины‑архитектора, определившей лицо ключевой инфраструктуры мегаполиса. К моменту ее ухода из жизни в метро было 161 станция, 19 из них были спроектированы и построены под ее руководством. Во‑вторых, ее пример профессиональной этики, в которой типовое задание не отменяет культурной ответственности архитектора перед городом и его жителями. Алёшина работала с подземным залом как с полноценным общественным пространством, где у пассажира есть право не только на безопасность и удобство, но и на красоту, свет и чувство собственного достоинства.
Лидия Степанова
Лидия Степанова отвечала за другой слой городской ткани: образовательный. Миллионы московских школьников если не учились, то точно хоть раз в жизни бывали в школе, которую спроектировала Лидия Степанова. В середине века по ее типовым проектам в Москве построили десятки школьных зданий и детских учреждений, которые задали стандарт новой массовой школьной архитектуры. До этого Степанова работала в архитектурных мастерских Моссовета, занималась яслями, садами, участвовала в проектировании вокзала в Ашхабаде в годы эвакуации. То самое до боли знакомое кирпичное здание школы в обычном московском дворе, наполненное только самыми радостными воспоминаниями, носит ее имя.
Лидия Степанова — архитектор, которая не просто придумала, как может выглядеть нормальная советская школа, она задала стандарт школьного здания для Москвы на десятилетия вперед. В эпоху, когда школа перестала быть штучным объектом и превратилась в массовую инфраструктуру, именно ее проект стал той матрицей, по которой город начинает быстро и серийно строить новые учебные корпуса. Самое важное, что здесь стоит отметить, — даже при такой сложной и массовой задаче Степанова выстроила проект вокруг двух главных персонажей: школьника и преподавателя.
Родившаяся в 1903 году в Ашхабаде, Лидия Арушановна Степанова принадлежит к тому поколению архитекторов, которые прошли через авангард 1930‑х, войну и послевоенную перестройку страны. Уже в конце 1930‑х она вместе с Яковом Эстриным разрабатывала первый крупный типовой проект школы на 880 учащихся: прямоугольное в плане здание с длинным коридором, учебными классами, актовым и физкультурным залами (появились в проекте позже), библиотекой и кабинетами. По этим чертежам в Москве и других городах строили сотни школ, именно эти наработки будут переосмыслены в послевоенных проектах.
Ключевой поворот для города произошел в 1949–1950 годах, когда школьное строительство в Москве фактически перевели на рельсы одного типового проекта. Четырехэтажная школа Степановой на 880 учеников стала в середине ХХ века единственным утвержденным типовым проектом для Москвы: за короткое время по нему возвели несколько десятков зданий по всему городу. Это уже не уникальные архитектурные объекты, а серия, рассчитанная на тиражирование, — кирпичный корпус с симметричным фасадом, крупными окнами, рациональной сеткой классов и набором специализированных помещений, соответствующих новым педагогическим представлениям о школе как целостной образовательной среде великого социалистического будущего. Первую такую школу возвели на севере Москвы в рамках большого жилищного экспериментального квартала Песчаных улиц. Сегодня она носит номер 1384 и имя советского и российского ученого, генерального конструктора НПО «Алмаз» А. А. Леманского.
В 1950 году Степанова разработала новый типовой проект пятиэтажной школы на те же 880 мест, в котором исправила ограничения первой версии. Классы размещены по трем сторонам коридора, освещенного семью окнами, что дает и больше света, и удобные рекреации; физкультурный зал вынесен в отдельный объем, пристроенный к первому этажу, что позволяет увеличить его габариты и сделать по-настоящему полновесным. В этом проекте появилось то, что позже станет нормой: широкие рекреации, набор специализированных кабинетов, удобное разделение потоков младших и старших классов, унификация пролетов перекрытий для индустриального строительства. В начале 1950‑х только по пятиэтажному варианту в Москве построили до 50 школ, а всего по степановским проектам — более 100 школьных зданий, многие из которых до сих пор работают.
Важная особенность школ Степановой, которая, к сожалению, в период борьбы с излишествами была утрачена, — колонны входной группы и барельефы ученых над входом. Эти школы легко узнать по фасадам: красный кирпич, белый бетонный или оштукатуренный декор, выверенный ритм окон, умеренный, но читаемый сталинский классицизм без избыточной пышности. В довоенные и послевоенные годы Степанова параллельно проектировала типовые детские сады и ясли, продумывая, как ребенок движется по зданию, где он играет, учится, отдыхает, — фактически работая с архитектурой здания как с продолжением основ педагогики.
Здания Лидии Степановой напоминают и сегодня, что школа не может быть фабрикой образования. Школьное здание — это второй дом, где живет семья, где с помощью учителей, планировки, света, простора формируется новая личность. Ее типовые проекты сделали возможным уделять внимание одному из самых важных смыслов человечества — росту и воспитанию поколений.
Лидия Степанова в каком-то смысле поступила так, как поступила бы заботливая мать, только масштаб ее заботы вышел далеко за пределы одной семьи. Она продумала школьное пространство так, чтобы детям было светло, безопасно, не тесно и не страшно, — с удобными рекреациями, полноценными спортзалами, понятной логикой движения по зданию. Но сделала она это не интуитивно, а как строгий профессионал, превратив «материнскую» заботу в эффективный типовой проект, который позволил Москве быстро и массово строить качественные школы и буквально позаботиться о будущем целых поколений горожан через архитектуру.
Лидия Комарова
Лидия Комарова — одна из ключевых фигур раннего советского модернизма и индустриальной архитектуры. Ее проекты для Бауманского института задали облик учебных корпусов, в которых промышленная логика и конструктивистский язык становились новой нормой инженерного образования. Через такие объекты Москва получила свой академический индустриальный стиль — строгий, рациональный, но при этом архитектурно цельный.
Лидия Комарова — архитектор, которая задолго до появления термина «кампус» научилась проектировать большие учебные комплексы как законченные миры, где продумано все: от парадных лестниц до лабораторных корпусов. Ученица ВХУТЕМАСа и Обмаса, воспитанница Ладовского и Веснина, она прошла авангард 1920‑х, войну, реставрацию исторических усадеб и в итоге стала одним из ключевых авторов советской архитектуры образования, отвечавшей за то, в каких пространствах будут учиться будущие инженеры, ученые и конструкторы.
Ее биография напоминает роман о триумфальном строительстве нового советского государства. Девушка из Иваново-Вознесенска, увлеченная живописью, в 1919 году приехала в Москву, поступила в II Свободные государственные художественные мастерские. Уже через год сделала резкий поворот к архитектуре, уходя во ВХУТЕМАС. Здесь она попала в эпицентр архитектурного эксперимента: курс «Пространство», конструктивистские мастерские, работа с объемом и человеческим восприятием сформировали ее как автора, для которого главное — не фасад ради фасада, а логика жизни внутри здания. Ее дипломной работой стал Дворец Коминтерна, она фактически провозгласила манифест нового общественного здания.
После войны Комарова оказалась в ГИПРОВУЗе и взяла на себя, по сути, архитектуру советского высшего образования. По ее проектам строят крупные учебные комплексы Горного института в Кемерове, Политехнического института в Караганде, главный корпус МВТУ (ныне МГТУ) им. Н.Э. Баумана в Москве — гигант, который до сих пор задает образ большого инженерного университета. Бауманский корпус, выполненный в сдержанных неоклассических формах, с мощной 12‑этажной центральной частью и протяженными крыльями, объединяет в себе учебные аудитории, лаборатории, ректорат, музей, залы для собраний — это не просто здание, а город внутри города, спроектированный ею как цельная система.
При этом Комарова никогда не замыкалась в одном жанре. Еще до войны она работала в Архангельском, где реставрировала Театр Гонзаги и создала музейный павильон, соединяя уважение к историческому наследию с современными приемами. В годы Великой Отечественной войны проектировала мемориалы и надгробия для воинских захоронений, формируя язык скорбной архитектуры. Позже разрабатывала типовые проекты малоэтажного жилья, а ее знаменитый проект «витого» небоскреба — еще в середине XX века — предвосхитил форму, которая лишь через полвека станет модной в мировой высотной архитектуре.
Екатерина Максимова
Екатерина Максимова считается одной из первых женщин-архитекторов, которые смогли реализовывать крупные проекты практически самостоятельно. Ее знаменитая фабрика‑кухня в Самаре — один из ранних образцов советского авангарда, разработанный женщиной-автором, а позже Максимова работала над московскими объектами, в том числе связками с крупными торговыми и общественными зданиями.
Екатерина Максимова — архитектор, которая буквально пыталась перестроить повседневность. Ее знаменитые фабрики‑кухни должны были освободить женщин от бесконечной готовки и стирки и подарить время для учебы, работы и жизни вне кухни. В начале XX века, когда сама идея женщины‑архитектора казалась вызовом порядку, она не просто вошла в профессию, но и стала, по сути, первой русской женщиной‑архитектором, чьи постройки — от Казанского вокзала до самарской фабрики‑кухни «Молот» — вошли в историю авангарда.
Родившаяся в 1891 году в Казани, Максимова прошла классический для будущего профессионала путь: художественная школа, затем архитектурный факультет Высших женских политехнических курсов в Петербурге — один из немногих тогда маршрутов для женщин в инженерные профессии. Учеба включала полный инженерный цикл — от статики сооружений и водоснабжения до вентиляции, электротехники и дорожного строительства, и она окончила курсы с отличием, защитив в 1915 году диплом по теме «Гостиница‑санаторий». Уже в 1920‑е Максимова работала на крупных объектах и входила в проектную группу Алексея Щусева на строительстве Казанского вокзала, где получила опыт работы в сложнейшем ансамбле. Там произошел ее выход на уровень большого публичного строительства.
Настоящим прорывом ее архитектуры стала фабрика‑кухня в Самаре. Конструктивистский комплекс «Молот» историки называют «машиной по производству нового быта». От простой пролетарской столовой ее отличает тщательно продуманная инфраструктура. С кухни, где готовят пищу, еда поступает в залы по конвейерам. Организация движения посетителей и персонала подчинена логике потока с минимальным сопротивлением. Для миллионов советских семей такие фабрики‑кухни должны были стать альтернативой домашним плитам. Тогда было принято считать, что общественное питание должно освободить советского прогрессивного человека от быта, чтобы тот отдавал больше себя созиданию и, конечно, интересам строительства мирового коммунизма. В этом смысле Максимова проектировала не только здание, но и социальную роль человека в городе будущего.
При всей смелости замысла она оставалась строгим профессионалом, а не мечтательницей: писала расчеты, продумывала логистику поставок продуктов, размещение складов, вентиляцию, санитарные разрывы. Ее проекты тщательно прописывали, как функционирует огромный организм фабрики‑кухни день за днем. Параллельно она продолжала работать на разных типах объектов: участвовала в строительстве и реконструкции общественных зданий, делала проекты жилых домов, оставаясь в рамках конструктивистского языка.
Максимова погибла в 1932 году, очень рано, когда советский модернизм только входил в силу, и ее личная биография обрывается, но архитектурная линия, которую она задала, продолжается.
