Благодаря искусству мы способны избавиться от догм, оно позволяет видеть мир во всем его многообразии, во всей полноте и невероятной вариативности. Ведь художник — творец мира, который воспроизводит его в своем сознании.
Клод Моне, пожалуй, наиболее последовательный из первых импрессионистов. Ренуар признавался, что в сложные периоды, когда единомышленников посещало уныние, всегда высоко поднятая голова Моне вселяла надежду — он один, как локомотив, неуклонно вел их к самореализации.
Импрессионизм — явление удивительное, внезапно возникшее и так же внезапно ушедшее в небытие, выполнив свои задачи, прочертило глубокий след в истории искусства.
Как же возник импрессионизм? Живопись оперирует таким глубоким и многообразным в бесконечности оттенков понятием, как цвет. Поэтому рано или поздно должно было возникнуть направление живописи, которое бы исследовало исключительно цветовые соотношения, существующие в природе. Классическая живопись базировалась в большей степени на работе в мастерской, наброски на лоне природы не носили столь фундаментального характера, как у импрессионистов, для которых живопись на пленэре являлась основой метода, доведенного Моне до совершенства. Он расставлял одновременно несколько мольбертов и буквально ловил светотеневое состояние в течение получаса, ведь цветовое освещение меняется очень быстро. Так, с помощью своего новаторского метода Моне (и, пожалуй, поначалу только ему одному) удавалось передавать сиюминутность состояния света и цвета.
И все же, чем же было обусловлено появление импрессионизма во второй половине XIX века? Причиной послужил пересмотр всех ценностей. Упрочившиеся и утвердившиеся повсеместно классика и романтизм, достигнув апогея, стали изживать себя. На смену старому всегда приходит новое. Но между одним и другим возникает некий водораздел, когда прошлое нас не устраивает, а что придет ему на смену — неясно. Такая неопределенность присутствовала и в середине XIX века, ибо появилась фотография, которая опрокинула представления о том, как воспроизводится и воссоздается реальность. Изобразительное искусство в разных его ипостасях призвано было фиксировать ускользающее мгновение, сохранить человеку зримые образы. И даже портретный жанр, с помощью которого люди пытались сохранить свои образы в исторической перспективе, тоже достиг апогея. Все это исчерпало себя с появлением фотографии. Философы и искусствоведы того времени считали, что классическое искусство уже давно мертво. Общество было в состоянии недоумения, поскольку изобразительное искусство в то время представляло собой обломки, свидетельствующие о низвержении кумира с пьедестала.
Импрессионизм как направление оформился в XIX веке, но на самом деле возник гораздо раньше. Яркий пример — Веласкес, работы которого пленэрного характера импрессионистичны по манере.
Но развитию пленэрной живописи препятствовало то, что ее технология зиждилась на приготовлении красок из минеральных порошков и специальных растворителей. Поэтому технически сложно было осуществлять такие серьезные манипуляции на природе, буквально «на коленке». И когда в 1841 году появились масляные краски в тюбиках, то произошла революция: теперь художники могли свободно писать на пленэре — готовые краски были всегда под рукой.
Уже в раннем возрасте Моне стал проявлять интерес к рисунку, у него открылись художественные способности. Благоприятствовало то обстоятельство, что его тетя Жанна Лекадр была художником-любителем и поощряла его любовь к искусству. Так создалась атмосфера в семье, где никто не возражал против увлечений юного Клода, даже отец, заинтересованный в продолжении семейного бизнеса и желавший передать сыну свое дело.
Клоду здорово повезло, потому что уже в школе ему преподавал Жак Ошар, который был учеником Давида, известнейшего французского художника-классика. У Моне также рано проявился талант шаржиста, многие горожане Гавра стояли к нему в очередь за карикатурами, которые он продавал по 15–20 франков.
Накопив некоторую сумму денег, он решил поехать покорять Париж. Клод благополучно поступил, но позже, так же как Ван Гог и другие молодые художники, отказался от классической фундаментальной подготовки. Дух перемен создавал иллюзию, что учеба по старым стандартам, когда нужно рисовать классические гипсы по много часов, не требовалась. В этом мнении он еще больше укрепился, когда познакомился с Добиньи, Курбе, Делакруа, и уже с головой окунулся в атмосферу пьянящей вольницы.
Покинув Академию Сюиса, Моне поступил в частную школу Шарля Глейра, где познакомился с Ренуаром, Сислеем, Базилем. Они подружились, работали бок о бок долгое время и даже создали сообщество импрессионистов. Особенно много Моне работал с Ренуаром, они часто приезжали в пригород Парижа, в местечко между Шато и Буживалем, где отдыхали парижане по воскресным дням. Место называлось «лягушатником». Друзья писали вместе, погружаясь в атмосферу развлечений и сиюминутной радости на фоне живописной природы, трепетного дыхания воздуха. Манера одного естественным образом стала со временем походить на манеру другого: обмениваясь художественными приемами, которых они достигли в работе, художники создавали полотна, у которых было много общих черт. Ренуар впоследствии пошел своим путем, ушел от пленэрной живописи как основного метода. И только очарованный Моне всю жизнь гнался в поисках трепетных теней, светотеневых переходов и тончайших переливов цвета.
«Дама в зеленом платье (Камилла)». Камилла Донсье с 1865 по 1870 год была его желанной моделью, а потом стала любимой женой, родившей ему двух детей — Жана и Мишеля. На этой картине Моне написал Камиллу как раз в манере, напоминающей стиль Курбе: плотный цвет, почти караваджевские оттенки, выхвачены светом из темного фона только лицо и руки. Эта удивительная и очаровательная работа получила признание и была выставлена в Парижском салоне, который, как известно, определял художественную жизнь Парижа, где в ту пору работало около 2 тыс. художников со всего мира. Все они стремились попасть в Парижский салон, но он представлял собой некий бастион, где балом правили академики. Академики были отнюдь не ретроградами, как часто о них отзывались современники, а людьми, которые не хотели сдавать свои позиции. Если вдуматься, это же естественное стремление — сохранить положение, которое занимаешь, и укрепиться в нем. Поэтому не стоит так уж безапелляционно упрекать академиков в том, что они не допускали в Парижский салон работы молодых художников, которые по стилю и содержанию противоречили принятым и устоявшимся нормам.
Но что давал Парижский салон? Во-первых, посетители могли прийти не только для того, чтобы посмотреть картины, но и купить их. Во-вторых, академики собирали вокруг себя определенный круг мастеров и учеников, которые задавали тон, определяли «моду» на тот или иной стиль, становились востребованными и, соответственно, получали поддержку, как моральную, так и материальную.
В 1863 году более 3 тыс. работ было не принято Парижским салоном, что вызывало определенное недовольство и переросло в конфликт. Чтобы смягчить общее негодование, император Наполеон III пошел на компромисс и создал Парижский салон отверженных, на котором и выставлялись художники, не попавшие на основной Салон, среди которых был и Эдуард Мане, имя которого впервые там и прогремело благодаря революционной работе «Завтрак на траве». Вслед за Мане Моне написал свой вариант «Завтрака на траве». Место действия — Шату, богатый пригород Парижа. Персонажей всего два — Камилла Донсье и Фредерик Базиль.
Живопись классического периода ставила во главу угла человека или другие живые объекты как основное содержание произведения. А у Моне основным мотивом картины являлся пейзаж. Его больше интересовали не люди, а трепет света и тени на листьях деревьев. В его понимании и человек — неотъемлемая часть природы. И действительно, человек должен знать свое место в мироздании и понимать, что является гармоничной частью целого. Клод Моне это чувствовал, философски предопределяя место человека в синтезе с природой, со светотеневой передачей, с мерцанием света и цвета.
Кроме возникновения фотографии, на развитие живописи во Франции оказало влияние и открытие законов света и цвета, световой спектр был объяснен Гельмгольцем, Шеврёлем и другими исследователями, утверждавшими, что цвет и свет являются взаимосвязанными явлениями, что белый цвет можно разложить на спектральный состав.
Тогда и возникло понятие «предметный цвет» — цвет предмета как таковой. Если вы находитесь рядом с плоскостью, которая окрашена в какой-то цвет, лицо, к вашему удивлению, окажется совершенно иного цвета. А трава, например, помимо привычного зеленого, в определенной ситуации может приобретать разные оттенки. Если мы понаблюдаем, как меняется освещение того же Руанского собора или иного архитектурного сооружения при разном солнечном освещении в разное время суток, то вынуждены будем согласиться, что он меняет свою окраску. И разумеется, собор в Руане, возведенный из серого камня, начинает вдруг восприниматься в синем или розовом оттенке.
Поль Сезанн однажды сказал: «Моне — это всего лишь глаз, но, бог мой, зато какой!» Что он имел в виду? Глаз Клода Моне видит то, что многие не в состоянии различить. Вообще, глаз художника нацелен на то, чтобы замечать всевозможные оттенки, трепетное изменение тональных переходов. Он видит то, что не видим мы. И вовсе не потому, что мы на это не способны. Если мы будем тренировать наш взгляд, то увидим то, что ранее было недоступно. А, как говорил Дидро, назначение искусства в том, чтобы видеть обыкновенное в необыкновенном и необыкновенное в обыкновенном. По сути, этим и занимался Клод Моне всю свою жизнь…
Читая биографии выдающихся людей, мы по инерции наивно полагаем, что только жизнь гениев проходит в преодолении. Но вряд ли кто-то из простых смертных может сказать, что жизнь его устлана коврами. Любая жизнь — вечная борьба, постоянное преодоление или нахождение компромисса. Просто участь творца осложняется тем, что его деятельность носит публичный характер.
Когда мастер создает картины, он претендует на то, чтобы его принимали и понимали. Но художник находится в авангарде, и многие творения, которые он создает, большинству зрителей непривычны и поэтому непонятны. А все, что в новинку, что не вписывается в общепринятые нормы, обязательно встречает сопротивление, непонимание и отторжение.
Поэтому естественно, что художник поначалу не встречает понимания. Всегда, разрушая нормы и устои, следует понимать, что столкнешься с правомерным протестом, потому что общество не может совершать такие гигантские прыжки в будущее, как, например, Пикассо, Эль Греко или Веласкес. Современники Эль Греко искренне возмущались, не понимая новаторства его живописи. А ведь импрессионизм придет только через 400 лет!
Всякий раз, когда дерзаешь, когда берешь на себя смелость открывать новое, следует приготовиться к неприятию и непониманию. Так, к примеру, французским «академикам» было непонятно, как можно писать так, что работы кажутся незаконченными.
Картины импрессионистов действительно кажутся как будто незавершенными, и по этому поводу Клод Моне однажды заметил: «Тот, кто считает свои работы завершенными, мне кажется чересчур высокомерным». С проблемой завершенности работы сталкивается любой художник. Ведь при каждом подходе к полотну хочется что-то улучшить. У художников это стремление к идеалу особенно выражено, метания могут длиться бесконечно, если не найти в себе силы наступить на горло собственной песне, как это делал, к примеру, Тициан — он откладывал работу и не подходил к ней в течение месяца. И когда спустя месяц наконец доставал спрятанное полотно, то четко видел, что надо доделать, и заканчивал работу. Незавершенность — это форма неудовлетворенности. А творцы, создающие что-то новое, всегда оказываются в состоянии неудовлетворенности, которая, по сути, является движущей силой прогресса.
Кстати, сам термин «импрессионизм» барбизонцы употребляли по отношению к художникам, которые создавали этюдную живопись, эскизы, то есть незавершенные работы. И когда этот термин «прилип» к импрессионистам, они его на первых порах на дух не переносили. Но пришлось смириться.
Работавшие на пленэре Ренуар, Сислей, Писсарро, Моне в итоге скооперировались и в 1874 году открыли первую выставку, которую назвали выставкой «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и граверов». Она проходила в Париже, на бульваре Капуцинок, в бывшей мастерской фотографа Надара. Выставка вызвала определенный интерес, но ни одна работа не была куплена, хотя посетителей было немало. Кстати, Парижский салон отверженных тоже вызвал необыкновенный ажиотаж. Его ежедневно посещали 10 тыс. человек, в то время как основной, классический Парижский салон не пользовался особой популярностью. Именно с выставкой 1874 года и связано закрепление и распространение термина «импрессионизм». На этой выставке Моне выставил десять полотен, среди которых — «Терраса в Сент-Адрессе», «Маковое поле», «Впечатление. Восход солнца», «Порт в Гавре» и ряд других.
Журналист Луи Леруа в статье в юмористическом журнале пренебрежительно отозвался о художниках, выставивших картины на этой экспозиции. Статья называлась «Впечатление о выставке», где слово «впечатление» — impression — прозвучало в ироничном плане, после чего термин «импрессионизм» плотно закрепился за молодыми новаторами. Журналист остроумно, как он считал, прошелся по работе «Бульвар Капуцинок» Моне. Пейзаж был написан со второго этажа из окна студии фотографа Надара. Для художника это была прекрасная возможность увидеть сверху оживленный бульвар с прохожими, которых он изобразил как тонкие графические фигуры. И Луи притворно задается вопросом: «Это что, и я могу быть изображен в виде такой черточки?» Но когда подходишь к картине, понимаешь, что людей, собственно, нет, есть только размытые пятна, которые передают состояние уличного движения. Это была первая попытка написать людей в таком своего рода кинематографическом плане.
Хотя уже и Веласкес отошел от такой детальной прорисовки, если посмотреть на его картину «Серебряный Филипп». Подходишь близко — и видишь точки, кляксы на одежде. Отходишь — и возникает костюм, шитый серебром. Уже во второй половине жизни Веласкес писал именно так, достигнув высокой степени искусства обобщения. Опережая время, он понимал, что живопись — это нечто иное, чем простое копирование, воспроизведение реальности до мельчайших деталей. И именно импрессионисты переступили этот барьер: стали писать обобщенно, открыли для себя цвет, мерцание и переливы, которые передавали с невероятной виртуозностью и мастерством.
Моне был одержим творчеством. Он говорил, что ни дня не может не заниматься живописью, и в заключительном периоде жизни писал с утра до вечера. Тогда, кстати, он создал картину «Сад в Живерни», которую считал одним из своих лучших произведений. Он уже был достаточно богат, его годовой доход составлял 200 тыс. франков, что позволяло ему жить, не нуждаясь ни в чем.
В творчестве Моне существовали определенные этапы. Например, одно время он много писал Сену, специально построил лодку с каютой, где проводил много времени. Бросал якорь посередине реки и писал окрестности, берега. Этот прием он перенял у Добиньи.
Затем увлекся написанием технических объектов, паровозов, тогда как другие художники не считали их заслуживающими внимания. Он даже договорился с начальником железной дороги, чтобы ему позволили получить доступ к вокзалу Сен-Лазар с целью писать приходящие поезда. Ему нравилось изображать паровозы в клубах дыма, с игрой света и тени и мерцающими воздушными массами. Так на свет появилась серия картин с изображением вокзала Сен-Лазар.
А позже стал писать стога сена и впервые применил фирменный прием — расставлял сразу несколько мольбертов. Так он решил проблему, которая возникает у всех пейзажистов, которые пытаются поймать уходящий вместе с солнцем свет. Моне создал серию примерно из 25 полотен. Писсарро писал, что общественность была так увлечена этими картинами, что они были распроданы буквально за три дня.
Другой его интерес был связан с изображением тополей. Но, по странному стечению обстоятельств, как только он начал их писать, выяснилось, что их должны вырубить. Моне пришлось заплатить конторе лесного хозяйства, чтобы они на время отменили вырубку деревьев. Эта серия тоже была мгновенно раскуплена.
Его любовь к цветам прослеживается и в очаровательной работе «Поле маков у Аржантея», в которой передано ощущение восторга, знакомое каждому, кто, попадая на лоно природы, забывается в удивительном состоянии размытости, растворенности, когда вокруг слышится стрекот кузнечиков и пение жаворонков, когда становятся несущественными все треволнения! Природа в этом смысле — настоящий целитель! Моне с невероятной чувственностью воспроизвел на полотне ощущения, которые охватывают нас, когда мы, гуляя по полю, впадаем в удивительное состояние полного забвения проблем, с которыми сталкиваемся в реальной жизни. И небо с мягкими перемещающимися облаками дышит какой-то неповторимой свежестью, и мы буквально слышим и видим, как все шелестит и изменяет состояние. Мастер передал настроение такими свободными, небрежными мазками, что даже кое-где проглядывает холст.
Маки он изобразил в виде пятен. Его способ изображения предметного мира содержит тайную недосказанность, удивительную интригу, которая позволяет нашему воображению по обобщенным признакам узнавать, идентифицировать знакомые формы, фиксируя процесс узнавания и переводя в область привычного. Вблизи можно разглядеть только пятна-маки. Но с некоторого расстояния маки проступают во всей красе, чашечки их пылают. Интенсивные на первом плане, вдали они становятся все мягче и мягче, потом растворяются в траве, в каких-то других цветах и оттенках поля.
Свойство Моне дематериализовывать, «распредмечивать», прослеживается и в полотне «Руанский собор. Главный вход на солнце». На самом деле художник не стремится показать архитектуру собора, он не ставит перед собой задачу, как это свойственно многим художникам, написать предметно элементы архитектуры и особенности сооружения. Главное для него — трепет света и цвета. Только этим он озабочен. На полотне все размыто, все перетекает друг в друга, торжествует игра света и цвета, невероятных, тончайших оттенков, в которой пунцовые оттенки переходят в кирпичные и оранжевые, а затем в зеленовато-голубоватые.
Совершенно непостижимо, если мыслить в традиции привычных представлений о цвете предмета. Собор возводится из серого камня, значит, он серый, это представление довлеет в нашем сознании. Так и любой человек не хорош и не плох, он такой, какой есть. Эпитетами мы просто выражаем наше к нему отношение, определяем свою позицию. Все изменчиво в этом мире. Моне нам и говорит об этом.
