Премьера балета Родиона Щедрина «Анна Каренина» под занавес 250- театрального сезона. Автор: Даша Михельсон
Балет «Анна Каренина» в Большом театре начинается не с любви и даже не со встречи героев. Он начинается с финала. Поезд, вторгающийся в пространство сцены, сразу лишает зрителя надежды на счастливый исход. Здесь никто не пытается сохранить интригу — трагедия уже произошла. Такой ход созвучен и роману Льва Толстого, и музыке Родиона Щедрина. Известно, что композитор начинал работу над балетом с финала, найдя главное музыкальное решение в перестуке железнодорожных колес. Максим Петров продолжает эту внутреннюю логику произведения. Важно, что спектакль создавался не только хореографом: в постановочной команде работают режиссер, то же из Петербурга, Роман Кочержевский, а также драматург Богдан Королёк и художник Юлиана Лайкова.
Вопреки расхожему кинематографическому, театральному и даже просто человеческому прочтению романа как истории любви, уничтоженной обществом, Петров предлагает совсем иной взгляд. В его спектакле нет романтизации отношений Анны и Вронского. И именно в этом постановка оказывается солидарна взглядам Толстого. Отношение к выбору героини здесь холодное, почти диагностическое: измена приводит к трагедии. Но еще страшнее другое: сама измена уже становится трагедией. Это непопулярный художественный ход, который едва ли совпадает со зрительским ожиданием красивой истории любви.
Музыка Щедрина сложна, тревожна и трагична. Она не иллюстрирует действие, а создает такой эмоциональный шум, который свойственный человеку в тяжелые моменты жизни. Прием Родиона Щедрина «вторгающейся реальности» Петров переводит на язык хореографии. Обреченность возникает с первых секунд спектакля. Мы не увидим ту высокую любовную эмоцию, которая приведет к разрушению, но мы уже находимся в разрушенном мире.
Сценография Юлианы Лайковой иллюстративна и эмоциональна одновременно. Огромная поверхность сцены словно покрыта золотыми прожилками, но невозможно понять, что перед нами: серая стена с золотом или золото, затянутое копотью. Скорее это напоминает следы тяжелой болезни, небесного проклятия, поразившего сам мир. Создатели говорят, что вдохновлялись японской техникой кинцуги — искусством соединять разбитую керамику золотом. Но рождается ощущение не исцеления, а окончательно расколотого мира, где золото лишь подчеркивает глубину трещин.
Центром спектакля становится Анна в исполнении Екатерины Крысановой. Именно она оказывается единственной полноценной драматической партией. У нее есть любовь к сыну, чувство к Вронскому (Владислав Лантратов), страх смерти — или, точнее, бесконечный диалог со смертью.
Показательно, что Вронский лишен собственного музыкального лейтмотива. Он не является движущей силой сюжета. Ответственность полностью переносится на Анну. Она предстает не жертвой «соблазнителя» и не жертвой общества, а человеком, который становится жертвой собственного выбора и вынужден прожить все его последствия.
Совсем иначе решен Каренин (Игорь Цвирко). Его пластика тверда, собрана и внутренне красива. В нем нет привычной холодной жестокости. Скорее ощущается суровая отеческая строгость человека, который оказывается не менее трагической фигурой, чем сама Анна.
Даже любовные сцены Анны и Вронского сознательно лишены привычной пластической красоты. Здесь нет эстетизированной страсти. Ломаные линии, постоянная потеря равновесия, стремление не столько раствориться друг в друге, сколько исчезнуть. Любовь оказывается удивительно близка смерти.
Особую роль играют кочегары (Игорь Горелкин, Георгий Гусев, Филиппо Фердинандо Пагани и Павел Смирнов). Они становятся почти мифологическими существами — ангелами смерти, проводниками обреченности. Особенно выразителен повторяющийся жест с пальто: они надевают и снимают его с Анны так, будто выворачивают ей руки, постепенно лишая свободы.
Одной из самых ярких сцен становятся скачки. Кавалеры почти натуралистически воспроизводят пластику лошадей, которых внимательно рассматривают дамы. Именно в этой сцене происходит узнавание, после которого жизнь героев необратимо меняется. Классическая стройность движений неожиданно обрывается падением, и праздничный ритуал превращается в хореографию унижения и катастрофы.
Интересно решен образ Сережи. В спектакле их сразу трое (Евгений Купянский, Петр Андрейкин и Егор Казин). Этот прием многократно усиливает переживание матери. Потеря ребенка становится буквально невыносимой. Максим Петров вновь и вновь повторяет мотив разрыва: объятия сменяются бегством мальчика, и Анна снова переживает невозможность удержать собственного сына. Это не единичный эпизод, а бесконечная мука, сопровождающая ее даже в итальянских сценах счастья.
Сам хореограф говорит, что Анна уже мертва, а ее ад заключается в бесконечном повторении событий, которые невозможно изменить. И эта мысль также рифмуется и с миром Толстого. По своему ощущению спектакль оказывается ближе не столько к «Анне Карениной», сколько к «Власти тьмы». Даже колористически постановка словно показывает постепенный захват мира темнотой.
Поэтому финал уже не становится кульминацией. Когда под натуралистичный перестук колес Анну спокойно кладут под поезд, понимаешь, что трагедия произошла значительно раньше. Не в момент гибели, а еще до нашей встречи с героиней.
Балет Максима Петрова производит впечатление редкой художественной смелости. Он сознательно отказывается от привычных зрительских эмоций, не спекулирует на красивой истории любви и не стремится понравиться публике. Возможно, именно молодость постановочной команды, объединенной общим петербургским опытом, позволяет создать спектакль, свободный от клише и привычных трактовок. Эта «Анна Каренина» не оправдывает свою героиню и не ищет виноватых. Она предлагает смотреть на трагедию как на цепь нравственных выборов, каждый из которых уже содержит в себе неизбежность финала.
Фото: Большой театр
