Режиссёр Игорь Владимиров учился строить корабли и искренне любил свою профессию. Ровно до тех пор, пока свои права на него не заявил театр. Начинал как актер, с легкой руки Георгия Товстоногова стал режиссером. Вернул из летаргии Театр имени Ленсовета. Огранил таланты Алисы Фрейндлих, Михаила Боярского, Сергея Мигицко, Анатолия Равиковича и многих других замечательных артистов. И кровью собственного сердца доказал, что живой театр невозможно запереть в клетку…
Однажды в Ленинградском театре имени Ленсовета появился студент-практикант. Три дня он тихо сидел на репетициях Игоря Петровича с намертво застывшим на лице выражением полного недоумения. На четвертый день молодой человек не выдержал и заявил Владимирову, что, с его стажерской точки зрения, тот хоть и главреж, но никакой не режиссер: «Вы разговариваете с актерами, но у меня такое ощущение, что к репетиции вы не готовы. Прислушиваетесь к их предложениям, разрешаете пробовать, но каждый раз из этого ничего не выходит. Полный хаос: артисты ничего не знают, вы ничего не знаете. Я бы уже решил, что мне нечему у вас учиться, если бы каждый вечер в театре не шли поставленные вами спектакли! Непонятно, как это у вас получается. Объясните!» Игорь Петрович вместо того, чтобы указать нахалу на дверь, посоветовал сходить на репетиции к другим режиссерам. И добавил: «Если вы, наблюдая за репетицией, ничего не поняли, то никакие объяснения не помогут. Режиссуре нельзя научить, только научиться самому».
Игорь Владимиров не собирался заниматься режиссурой. Вообще не думал о том, чтобы связать жизнь с театром. Для мальчика из семьи технической интеллигенции это, согласитесь, вполне естественно. Владимировы обосновалась в Ленинграде, когда Игорю исполнилось 13. В доме часто собирались друзья отца, и посиделки всегда заканчивались импровизированным концертом. Один садился к фортепиано, другой брал в руки скрипку, третий — виолончель. Походы с родителями в Кировский (ныне Мариинский) театр для Игоря были так же естественны, как дворовые футбольные баталии. «Моя творческая биография, — уверял режиссер, — возможно, выглядела бы иначе, не бегай я в 1930-е годы слушать Владимира Сливинского и Никола Печковского, смотреть Галину Уланову и Татьяну Вечеслову. „Травиата“, „Паяцы“, „Кармен“, „Ромео и Джульетта“, „Жизель“, „Бахчисарайский фонтан“, „Медный всадник“ — всего, что запало в сердце, не перечислишь».
В школе Игорь с увлечением играл в драмкружке, вовсе не собираясь «идти в артисты». Ему просто было интересно влезать в чужую шкуру, проживать жизнь, непохожую на собственную. Для него это был своего рода эксперимент. Он вообще любил ставить опыты. Заканчивались они порой весьма драматично. Классе в шестом он решил выяснить, выльются ли чернила из чернильницы-непроливайки, если ее сбросить с большой высоты. Одноклассники с радостью предоставили Игорю свои чернильницы, которые он одну за другой отправлял за окно с третьего этажа. Последний бросок завершился снайперским попаданием в инспектора РОНО. Маму вызвали в школу: еще одна шалость — и мы отчислим вашего сына.
Когда подходящий случай представился, с напутствием: «Твоя дорога — тюрьма и Колыма» — Игоря все-таки не исключили, а перевели в другую школу. И произошло чудо. «Отпетый хулиган» очень быстро стал отличником — педагоги нашли к нему подход. Один из них, преподаватель литературы, друживший с Блоком и часто общавшийся с Маяковским, привил юноше «собачью преданность литературе».
Отличный аттестат дал Владимирову возможность без проблем поступить в Ленинградский кораблестроительный институт (сейчас это Санкт-Петербургский морской технический университет). Решение принял сам — в докосмическую эру кораблестроение считалось едва ли не самой сложной и романтической отраслью.
«Корабелку» Игорь Петрович считал своим главным учителем: «Если перефразировать Горького, всем лучшим в себе я обязан именно ей». Занимался усидчиво и, вероятно, стал бы известным корабелом, если бы на третьем курсе его в качестве комсомольского поручения не направили «усилить» состав институтского драмкружка. Тут все и завертелось. Посыпались главные роли — Бабс Баберлей в «Тетке Чарлея» Брэндона Томаса, Труффальдино в «Слуге двух господ» Карло Гольдони. И при этом руководитель кружка убеждал Игоря, что для артистической карьеры у него «нет никаких данных».
Тем не менее за два шага от защиты диплома Владимиров решил попробовать поступить в мастерскую Сергея Герасимова и Тамары Макаровой при «Ленфильме». Не успел. Война. Ушел добровольцем в ополчение, защищал родной Ленинград. Спустя полгода его, как и многих студентов-корабелов, демобилизовали для защиты дипломов. Страна нуждалась в квалифицированных специалистах. Что такое блокада, Игорь узнал на собственной шкуре. Истощение было таким, что, когда в марте 1942 года «корабелку» эвакуировали на Северный Кавказ, его пришлось везти на вокзал на детских санках — сам идти не мог. Блокадные воспоминания отзовутся через 20 с лишним лет, когда он будет ставить спектакль «Мой бедный Марат» по пьесе Алексея Арбузова.
Владимиров честно работал по специальности вплоть до 1946 года. Мечта стать актером крепла, но решиться все бросить и начать сначала оказалось непросто. Вдохновил пример Чайковского, оставившего карьеру чиновника в одном из департаментов министерства юстиции, чтобы полностью посвятить себя музыке. По легенде, он тогда заявил родным, что будет делать то, что ему положено делать в жизни. Игорю исполнилось 26. На актерский в таком возрасте уже не брали. Поступил на режиссуру к Борису Зону, но отношения с мастером не сложились, и Владимирова перевели-таки на актерский курс, который вели Василий Меркурьев и Ирина Мейерхольд, дочь великого режиссера-новатора.
Однако «мейерхольдовцем» он все же не стал. Наоборот, не скрывал своей приверженности системе Станиславского. Правда, с одной весьма важной оговоркой. Владимиров считал, что она вовсе не универсальна, поскольку Константин Сергеевич и не собирался такую придумывать. Он искал методы, которые облегчили бы ему работу со своими артистами. Это уже потом его учение было возведено в культ и названо единственно правильным. Того идеального театра и идеальных актеров, на которых строится система, в реальности никогда не существовало. Художественный театр — не исключение, иначе не пришлось бы Константину Сергеевичу сочинять такие пронзительные письма работавшим в нем «господам артистам».
Пословица «Чему быть — того не миновать» — как раз про Владимирова. В 30 лет он попал в Театр имени Ленинского комсомола, который тогда возглавлял Георгий Товстоногов. В репертуаре был занят плотно и о большем поначалу не мечтал, но со временем Георгий Александрович разглядел в нем иное призвание. Взял ассистентом на «Гибель эскадры» по пьесе Корнейчука, дал две-три самостоятельные работы. Посмотреть на Татьяну Доронину в спектакле «Маленькая студентка», поставленном Владимировым, ходил весь театральный Ленинград. Когда в 1956 году Товстоногов возглавил БДТ, позвал Игоря Петровича с собой. С одним условием: не играть, только ставить. Иннокентий Смоктуновский впервые вышел на ленинградскую сцену в роли Дзержинского в «Кремлевских курантах» Николая Погодина, которые Владимиров поставил как режиссер-стажер. В его первой самостоятельной работе в Большом драматическом — спектакле «В поисках радости» по знаменитой пьесе Виктора Розова — дебютировал Сергей Юрский.
Другой режиссер радовался бы — работать под началом самого Товстоногова. На студенческой скамье такой опыт не получишь. Но наступил момент, когда Владимиров начал все острее ощущать, что репетирует не так, как считает нужным сам, а так, чтобы его как можно меньше поправлял Георгий Александрович. Становиться тенью мастера Игорь Петрович не хотел и попросил отпустить его. Мэтр, конечно же, обиделся. Но спустя несколько месяцев сам признал, что в театре с ним может работать только режиссер, который не будет ни на йоту отходить от его творческих принципов. И дал своему ученику «вольную».
На тот момент главрежей не было сразу в двух театрах — имени Ленинского комсомола, где Игорь Петрович 11 лет выходил на сцену, и имени Ленинградского совета, где его никто толком не знал. Он выбрал второй, поскольку в первом все до сих пор видели в нем всего лишь артиста второй категории, которому непонятно по какой причине доверили ставить спектакли. За три-четыре года Владимиров вернул «Ленсовету» любовь публики, и однажды туда явилась депутация ленкомовцев с претензией, почему он не взял их театр, где они «встретили бы его как родного».
Успех «Ленсовета» был закономерен, ведь Владимиров «пересобрал» его заново, создавая игровой театр в противовес традиционному психологическому. Отличие было не в глубине постижения замысла автора или достоверности характеров персонажей, а в способе диалога со зрителем. С точки зрения Игоря Владимировича, психологический театр заточен на то, чтобы зритель сначала задумался, а уж потом выдал некую эмоцию. В игровом все наоборот: сначала эмоциональный отклик и только потом размышления — над чем смеялся, почему заплакал.
Игра была стихией Игоря с детства: они часто затевали игру в «что будет, если». Как-то раз вопрос был такой: что будет, если все жители Ленинграда дадут тебе по копейке? Четыре миллиона копеек — это 40 тыс. руб. Игорь тогда сказал, что купил бы огромный торт и всех-всех жителей угостил. Но в один далеко не прекрасный день судьба предоставила ему более весомый аргумент.
Театр был на гастролях в Тбилиси. После спектакля Владимиров с двумя коллегами был в гостях у друзей. Засиделись чуть не за полночь, но до гостиницы было близко. Решили идти пешком, чтобы полюбоваться ночным городом. Неожиданно из-за какого-то ларька вышел здоровенный детина и предложил «поделиться» вещичками — на Владимирове был кожаный плащ. Игорь Петрович попытался отшутиться — их было трое против одного, но детина, как в кино, вынул револьвер и направил ему в грудь. То, что было потом, Игорь Петрович помнил не очень отчетливо: появился второй амбал и тоже с оружием, кто-то закричал, кто-то выстрелил, потом еще раз. Запомнил он только, как стоял под дулом и думал: повезет или не повезет. Никакой пролетевшей за миг жизни перед глазами, никаких пафосных размышлений о том, на что он эту жизнь потратил, — то есть не было всего того, что обычно играют артисты на сцене или съемочной площадке. Дальше — резкая боль. Сначала в голове, потом где-то в области шеи. Очнулся уже в больнице. Рану на голове промыли, ту, что у ключицы, — заштопали. А через полгода на рентгеновском снимке, сделанном по совсем другому поводу, обнаружили пулю, застрявшую в двух сантиметрах от позвоночника… Вот тогда Игорь Петрович и понял, что психологический театр не равнозначен правде жизни.
Свою труппу Владимиров собирал очень тщательно, зачастую отказывая одаренным артистам, если для них там не находилось места — не в штатном расписании, а в творческом раскладе. «Хороших артистов больше, чем это кажется, — уверял Игорь Петрович. — Если бы случилось чудо, и артисты всех городов, всех театров вдруг оказались бы там, где они нужны, где их ждут, любят и где им верят!.. Но чудес не бывает. И гибнет драматическое дарование актрисы, попавшей в театр комедии. Тускнеет романтический талант артиста в пьесах бытового плана. Не раскрывается мастерство артиста-психолога, попавшего в руки режиссера — мастера яркой зрелищности».
Анатолия Равиковича, работавшего в Комсомольске-на-Амуре, Владимирову порекомендовали как «абсолютно его артиста». Игорь Петрович послал туда запрос, но оказалось, что искомое дарование театр покинуло, исчезнув в неизвестном направлении. Режиссер подключил к поискам актерский отдел ВТО. Безрезультатно. Отчаявшись, он уехал в отпуск в ялтинский Дом творчества и на пляже разговорился молодым артистом, посетовав, что никак не может найти некоего Равиковича. Тот рассмеялся: «Я уже несколько дней пытаюсь набраться смелости спросить, не нужен ли вам актер». Первой ролью Равиковича стал Фредди в «Пигмалионе». Худсовет счел, что брать его в труппу не стоит — ничем не примечателен. Владимиров настоял и дал ему Бенволио в «Ромео и Джульетте». Тот сыграл его так, что у зрителей на глазах блестели еле сдерживаемые слезы — под каскадом острот и шалостей проступало предчувствие трагического конца.
Михаил Боярский успел поработать в нескольких театрах, но нигде не мог удержаться надолго из-за специфических особенностей речи. А Владимиров взял, услышав, как тот поет. Будущая звезда дебютировала в спектакле «Вот какой факт получается» по Борису Васильеву, где Боярский просто сидел на авансцене и пел. Потом он будет собирать стадионы и петь под проливным дождем так, что никому и в голову не приходило уйти. Однако бешеную популярность артиста Владимиров объяснял не обаянием, не голосом, а собственной темой — романтического героя в экстремальных обстоятельствах.
«Благодаря, по-видимому, моему фантастическому везению, — признавался Игорь Петрович, — я исхитрился, еще не имея приличной репутации как режиссер, собрать в своей труппе актеров, без которых сегодня не могу представить свой творческий путь». И первой была она — парадоксальная и непревзойденная Алиса Фрейндлих. Они были вместе почти 12 лет. К сожалению, то, что начиналось как счастливейший творческий и семейный союз, было с самого начала обречено на крах. Владимиров был уверен: «Для мужчины чрезвычайно важен факт обладания подчиненным существом. Женщине нужно умение покоряться, талант отдавать себя…» И это было точно не про Алису. Фрейндлих-актриса покорялась режиссерскому замыслу. Но Фрейндлих-женщина понимала: если отдаст себя, перестанет быть собой. Но они любили друг друга. И театр любили. Потому что в нем все и всегда держится только на любви…
